时间寺:一条直线上的迷宫

时间:2015年12月23日信息来源:本站原创 【字体:

时间寺:一条直线上的迷宫


只有通过时间才能征服时间。

  ——T.S.艾略特

  时思寺

  2011年夏日的某一天,我在浙江丽水的一个村落中看到那座荒废的古寺。

  寺的名字叫作“时思寺”。那是一座释道合一的庙宇,初建于元至正十六年(西元1356年)。像所有现存的古迹一样,这座寺庙中一半以上的建筑是在后世续建。准确地说,三年前的那个夏天,我看到的这座被界定为元代遗产的寺庙,其实是一个时间的综合体。这些屋宇建于不同世代,在我到来的那个时刻,不同的时间被压缩到一个平面上;通过这座寺庙不断变迁的身体,那个历代叠加、反复累积的过程,那许多的时间、不同世代的印记在“当前”与我相逢。

  如同时思寺中的那些建筑,这尘世中所有的事物都是人事的遗迹、社会的档案、历史的索隐,就汪建伟而言,它们都是“时间寺”中的祭品。

  在中文世界里,“时间寺”中的“寺”,并不必然是寺庙。“寺”是“行”与“止”的结合。作为一个处所,它首先是一个通名,泛指议事、办公的所在,以及招待宾客的场所。汉明帝永平11年(西元68年),有白马负经东来,初止于鸿胪寺,“寺”遂由共名变作专名。

  寺,是土和寸的结合。“日”侧加上“寺”,则是“时”,引申为空间与时间的度量。《尔雅-释诂》里讲“时,是也”,而“是”通达于欧洲哲学史所谓的Sein。在《说文》中,时者从日,从之,从寸。日是地球时间的坐标,之为往赴,日之行也,寸为度量。一寸光阴,这光之阴、光的影子是测度时间的景象。此处,光阴或为可观之象,无法测度者,是人的心灵对时间的感知与体悟。子在川上曰:逝者如斯夫;而《论语》中又说:“虽百世可知也”。前者感时而生悲,惆怅复旷达,后者因往推來,磊落而通透,这些体会,无不基于中国人对于时间的复杂感受。

  “光阴者,百代之过客”。风雨江山,不过是云烟过眼;人生百岁,也只如白驹过隙。人的存在,恰似雪泥鸿爪;天下滔滔,都只是这时间之河上的摆渡客。要超越此命运,需筑就“时间之寺”。时间寺,以其古义,乃是时间凝结、驻留的场所。时间驻足之所,止于现在,在现在中成其所是,名曰“寺”。

  一条直线上的迷宫

  在牛顿的世界中,时间是由无数匀质瞬间连接而成,它不可分割,犹如一条指向某处的直线。而对柏格森来说,并无所谓外在的时间,把握世界的方式是“将自身置于对象之内”,“与其中独特的,从而是无从表达者相合”。自我总是与世界在根源处相通的绵延,通过直觉,我们进入了整个世界的绵延,“我们自己特殊的绵延包含在世界活生生的、运动的永恒性中,如同振动包含在光中一样”(柏格森,《创造进化论》)。如果说,巴尔扎克的叙事隶属于牛顿的时间,爱森斯坦的蒙太奇则展示了牛顿时间的断裂与破碎。乔伊斯在《尤利西斯》中所呈现的,是黏着、迂回、缠绕在具体琐碎事物中的时间;而博尔赫斯的时间则是无始无终、循环回复的,他说:“我常常永恒地回复到永恒回复之中。”在此,我并不是要进入关于时间的无休止的形而上学辩论,也不是在重复德勒兹《时间影像》中反复纠结的命题,而是希望探讨——“时间寺”的世界观意义究竟如何成为艺术家工作的一种征兆。

  时间恒转如流,非断非续。在断续之间现身的,是最致命的东西。在断续之间,存在着一个可能的时空,那是汪建伟名之为“时间寺”的场所,博尔赫斯称作“一条直线上的迷宫”。

  在《去年在马里昂巴》中,舞会上的时间突然凝伫。时间并没有停止,影像依然在我们面前流逝,凝固下来的只是墙壁上的挂钟,以及舞会上雕塑般的人群,摄像机依然如恋物癖般在所有事物之间游走。此刻,一条直线上的迷宫猝不及防地向我们开放。在更早的影像时刻,《战舰波将金号》那著名的“奥德赛台阶”上,爱森斯坦把时间切碎,再如立体派那般将碎片重新拼合起来,150多个镜头反复交叠,层出不穷。这不只是巴赞所说的“时间空间化,空间时间化”,这段被称作“蒙太奇”经典的影像,可以被视作“直线上的迷宫”的动态版本,那是失控的曼陀罗。另一个静态的版本则幽灵般地出现在马格里特的画中,窗户被莫名的力量击碎,但每一块碎玻璃上都残留着世界影像的碎片,世界被存储在这堆破碎的镜子里。

  世为迁流,界为方位。时间的寺,指向一种独特的世界观。对汪建伟来说,这时间驻留的场域,即是影像的根本所在。一方面,观影时光把人们从日常生活的沉闷单调中释放出来,使之进入一种更为压缩、凝聚的叙事时间;另一方面,影像如同在时间上挖一个洞,在日常时间中构造出异轨的时间、另类时间。在这个意义上,摄影是对事件与时刻的命名。在现代性经验中,我们对事件、情境的感觉已经与照相机的干预紧密联系在一起,摄影的事件性和时间性已经被某种“瞬间”经验抽空。我们所要做的,很大程度上正是对于这种由无数瞬间垒砌起的时间经验的抵抗。

  在汪建伟的影像中,“此刻”被无限放大,川流不息的时间影像分崩离析,下一刻被无限延迟。时间之轴同时也是意义之链,意义来自时间跨度,当下一刻被一再推迟,意义也就无限制地搁浅,永远无法到达彼岸。影像之于汪建伟,是一条搁浅在时间之河上的船,而在时间之寺,“在开始之前和结束之后……”(T.S.艾略特),时间的河流已经冻结。

  事件与排演

  1929年9月,在马尔马拉海的一座小岛上,50岁的托洛斯基写道:我的前半生所经历的,是人类历史上最波澜壮阔的篇章。现在回想起来,在这段历史的每一个切面上,都存在着许多不同的方向。遗憾的是,历史只能一次性发生。所以,我们只能说,一切始料不及却并非偶然。(《我的生平:托洛斯基自传》)

  托洛斯基所表达的,是一种建立在线性时间之假设上的乡愁,时间之流的横切面是这种乡愁所构造出来的历史舞台的幻象。在此,我们似乎可以站在舞台之外,脱历史地回顾往昔种种,如同孔夫子眺望时间的河流。然而,时间与我们的存在密不可分,它只是“人生在世”的一个生存论环节。正如博尔赫斯所说:“时间是构成我的东西。时间是裹挟我向前的河流,不过我就是那条河;时间是扭伤我的老虎,不过我就是那只老虎;时间是燃烧我的火焰,不过我就是那场火焰。”

  对50岁的托洛斯基来说,历史如同一场赌局,而自我只是这场赌局的抵押物。在他的回顾中,历史又如同一幕幕连续的影像,由无数事件的无数个决定性瞬间构成。历史一次性发生,始料不及;我们所触及的,只是决定性瞬间之后残留的影像。这时间之流中的某一刻,这历史叙述中的决定性瞬间,呈现为一张有标题的照片,历史的参与者即使伟大如托洛斯基,一旦进入那历史的显影时刻,都不过是这张有标题的照片的局部。

  “解释性的意象统治了影像”,汪建伟说:“这是影像腐败的明证”。那么,这历史的解释性影像,那张时时潜在着的“有标题的照片”,同样也是历史学腐败的证明。是否存在一种非解释性的影像?汪建伟本人并没有给出明确的答案。在《黄灯》系列中,汪建伟的起点是从媒体报道中打捞出的几则过时的新闻——那原本真实发生的社会现实,在大众媒体时代,已经无可避免地沦为空洞的轶闻和八卦。他从媒体报道中采集出的这些过时事件,其原初意义已经失却,剩余的只是残留在报道中的暧昧形式以及故事的虚壳。现在,这些失去意义指向的情节被搬上舞台,在摄影机前反复排演。汪建伟由此将影像之表演性本质充分暴露出来,在他的工作中,摄影棚、剧场叠合为一,影像与戏剧同构,通过剧场式表演与电影式表演的反复交错,现场的展演能量被转译为摄影机前的景观。在摄影机前,生命影像总是一而再地被转化为生命景观。如何通过景观克服景观?对汪建伟来说,这将是一个巨大的困境。

  在《黄灯》的舞台上,故事已被抽空,角色和意义暂时缺席,剩下的只有人群——那不是媒体报道中的公众,也不是政治宣传中的人民,甚至也不是片厂中充当无名角色的群众演员本身,而是“群-众”的征象,是难以命名的集群之躯体。在此,排演不是为了意义的完成,而是为了意义的清空。事件的意义越模糊,就越远离作为新闻景观和故事情节的命运。排演的目的,正是为了把人群从那张“有标题的照片”中释放出来,成为尚未被定义的“无题”。每一桢人群集结的影像都蕴含着一次失落的历史可能,而排演就是把人群从已成定局的历史情节中剥离开来,在排演中重新凝聚起历史的势能与潜能,把情节重新结构为事件,让行动之机反复开启。

  “对于行动的本质,我们还远远没有充分明确地加以深思。”在《关于人道主义的通信》的开篇,海德格尔这样说道。在海德格尔看来,行动的本质乃在于完成(Vollbringen),而完成意味着:把某种东西展开到它本质的丰富性中,即生产出来。在这个意义上,Vollbringen是“未完成”,生产不是制作出某种产品的过程,而是事件之发生与展开。此事件绝非历史书写中的那些情节桥段,绝非因果链条上的决定性瞬间。在历史学所叙述的那些“大事件”中,我们都是一张有标题的照片的局部,事件本身越强大,每个局部碎片所被分配的意义就越小。然而,事件并不是构成历史故事的情节或主题。“事件”之为“事件”,在于它的上下文还没有闭合,它依然是不可命名的“无题”。

  “影像艺术家应该像卡夫卡的信使,传递信件,却不必知晓其中的内容。” 汪建伟如是说。影像从因果连续的时间轴上断裂休止的时刻,恰恰就是它脱离解释性意象自身得以显现的时刻。摆脱了解释性意象的统治,摄影机的凝视刺破再现的舞台,重返意义的未定状态,影像在此是不知情的传递者而非意义的诠释者。影像因而成为动词,转化为影像行动。影像由景观转化为行动的时刻,也是它重新成为生命影像的起始。

  行动影像,或者影像行动,把影像始终保持在尚未完成的状态之中。在摄影现场,当Action!被呼喊出的时候,就是我们行动/表演的时刻。更准确地说,是排演时刻。对汪建伟来说,排演不同于革命,如果说革命是反转,是开端,排演则意味着让事物始终处于进程之中,打断历史解释的因果链条,使事件重新发生。只有在排演中,在对历史关系和事件的再造中,我们才能建构出更激烈的现实和更强大的主体。排演朝向未来演进,化入无始无终的进程,那未来并非目的论意义上的结局或者终点,而是未定的、开放的,它尚未到来,它即将到来。

  在排演中,事件之为事件,是历史清场、所有潜在性喷涌而出的时刻。这个时刻,并不是摄影记者们意欲捕捉的“决定性瞬间”,恰恰相反,那是“脱历史”的时间,异轨的时间,额外的时间。在这额外的时间,那张有标题的历史照片幻化为灰飞烟灭的废墟。这废墟并不是结局,让我们的行动从废墟上开始!

  排演是让事物始终处于进程之中。在汪建伟的意念中,“时间寺”中的影像却是发生在一个“失却时间的早晨”。失却时间并不是生命经验的遗忘,不是生命影像的“断片”,也不是时间的失重状态。时间的遗产没有任何遗言。更准确地说,时间恒转入流,它并没有留下任何遗产。失却时间的早晨,一切都共同在场且永恒在场。在失却时间的早晨,在开始之前和结束之后,在时间之寺,一切起点同时又是终点。时间的寺,在进程之中,在历史之外。

  时间的寺,不是历史之祭坛。历史的意义已然清空,事件的潜能重新集聚,一切已然幻灭,一切尚未完结,一切蓄势待发。在时间寺中,有盛大的寂静;在时间之寺,让众声喧哗。

  附记

  这篇文章并没有向读者们介绍汪建伟其人,也没有阐释其作,更只字未提他的创作背景——那些外国读者感到费解而中国读者一望可知的东西。在本文的写作过程中,只有一个潜在的读者/对话者,就是汪建伟本人。鉴于我们之间长期的对话经验,彼此强烈的言说欲望,以及太多共同默认的前提,本文的写作几乎全然忽略了陌生读者的感受。这导致了这次写作的灾难性后果:语言晦涩,行文时有断裂,逻辑跳跃,观点荒诞不经,充满独断式的表达……。作为本文的作者,我在此向所有读者致歉。

  聂绀弩先生说:“文章信口雌黄易,思想锥心坦白难”。而我始终相信,在信口雌黄和锥心坦白之外,还有其他的准绳。语言之于人的意义,除了清晰的“表达”其思想,还在于“显示”,而对我来说,写作最重要的意义,是在于引导写作者登临幽秘,发显未知。“时间寺”,这个晦涩难解的题目,诱使我写下这满纸荒唐言;在此,我向汪建伟——这个题目的提出者,也是这篇文字的假设读者致谢。

  此文刊于纽约古根海姆博物馆出版的学术图录

  《汪建伟:时间寺》,2014年8月。

(作者:佚名 )
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